8 maart 2025

Vrouwelijke miniatuurschilders

  • 1 Jeanne de Montbaston aan het werk, detail uit een door haar en Richard gemaakte kopie van de Roman de la Rose, 14de eeuw, BnF. MR. fr. 25526, fol. 77v

Bij het schrijven van een artikel over middeleeuwse schildersmaterialen viel mij op dat een aantal van de bekendste miniaturen van kunstenaarsateliers vrouwen als schilder laten zien. Omdat middeleeuws Europa een tamelijk vrouwonvriendelijke reputatie heeft, zag ik in deze afbeeldingen een verfrissende bron voor een ander perspectief. Zouden ze het androcentrische beeld dat wij van de middeleeuwen hebben in een ander daglicht kunnen plaatsen?
De betreffende miniaturen stellen klassieke kunstenaars voor, die al door Plinius de Oudere worden genoemd: Irene (3de eeuw voor Chr.), Timarete (5de eeuw voor Chr.) en Marcia (Oorspronkelijk Iaia 116–27 v.Chr). Giovanni Boccaccio haalde deze vrouwen in 1362 uit de geschiedenis naar voren in “De mulieribus claris” (Over beroemde vrouwen), een verzameling van 106 biografieën van historische, Bijbelse en mythische vrouwen. De dagelijkse realiteit van de middeleeuwse ambachtsvrouw kunnen we aan de hand van deze miniaturen niet toetsen. Maar door deze afbeeldingen was mijn nieuwsgierigheid wel gewekt. Ik kwam er al snel achter dat vrouwen met name in de miniatuurschilderkunst goed vertegenwoordigd zijn geweest. Wie waren deze vrouwen? Wat was hun sociale positie? Kennen we hun namen? Zijn hun kunstwerken bewaard gebleven? En wat kunnen we van hen leren? Deze vragen probeer ik in dit artikel te beantwoorden.

  • 2 Irene in De mulieribus claris BNF Fr. 598 f. 92r begin 15de eeuw 
  • ​3 Marcia maakt een zelfportret, De mulieribus claris, 1403 Bibliothèque nationale, Paris. MS Français 598, f. 100v.
  • ​4 Timarete voor de ezel in een Franse vertaling van De mulieribus claris Bibl. nat. de France Ms.  fr. 12420 f. 86r.

Vroege middeleeuwen

Frankische miniatuurschilders
In de middeleeuwen was het gebruikelijk om miniaturen niet te signeren waardoor veel makers anoniem zijn gebleven. Soms kunnen er namen uit ander bronmateriaal naar voren komen, bijvoorbeeld uit bewaarde rekeningen en boekenlijsten. Hoe verder je teruggaat in de tijd, hoe minder bronnen er zijn. Kunstenaars uit de vroege middeleeuwen zijn daardoor heel lastig op te sporen. Toch doet Felice Lifeshitz een poging om aan te tonen dat vrouwen een belangrijke rol hebben gespeeld bij de boekproductie in het Frankische Rijk. Zij deed een onderzoek naar ‘vrouwenboeken’ in de Main vallei in de 8ste eeuw.
Om te beginnen zijn de eerste aantoonbare boekenverzamelaars uit deze regio vrouwen.[1] Daarnaast behoren de scriptoria (schrijfkamers)  in de nonnenkloosters van Karlsburg en Kitzingen tot de oudste uit de wijde omtrek. Lifeshitz identificeert twee groepen manuscripten die zeer waarschijnlijk in deze kloosters zijn gemaakt. De oudste groep wordt geassocieerd met de naam Gun(t)za: zij schreef haar naam twee keer in een florilegium (plantenboek) dat zich onder deze boeken bevindt.[2] De jongere groep bevat een handschrift met homilies (preken) van Gregorius de Grote waarin Abirhilt haar naam heeft geschreven.[3] Lifeshitz denkt dat zij een leidende rol in het scriptorium heeft vervuld.
In één van de Abirhilt manuscripten bevindt zich een uitzonderlijke en onder kenners geroemde kruisiging. Voor zover bekend worden de veroordeelde dieven aan weerszijden van Jezus in deze versie voor het eerst opgehaald door (links) engelen en ( rechts) helse boodschappers.[4] Omdat de pagina niet gesigneerd is, werd die niet eerder behandeld als het kunstwerk van een vrouw. Lifeshitz’ intensieve onderzoek laat zien dat we beter kunnen uitgaan van een vrouwelijke miniaturist en dat een analyse van het werk als zodanig nieuwe inzichten oplevert. Zij plaatst de manuscripten én de miniatuur voor het eerst binnen de context van een intellectuele feministische gemeenschap avant la lettre, met de nonnenkloosters van Karlsburg en Kitzingen als belangrijke centra. De nonnen zouden onder andere door een zorgvuldige keuze van religieuze teksten een theologie hebben overgeleverd waarin het vrouwonvriendelijke beeld met de nadruk op maagdelijkheid en slachtofferschap naar de achtergrond verdwijnt en vrouwelijke kracht en autonomie op de voorgrond treden.[5] Om een voorbeeld te noemen: in de uitweidingen over de psalmen van Augustinus (uit de Gun(t)za groep: Wurzburg, UB M.p.th.f. 17, the Karlburg Augustine) zijn grote delen van zijn commentaar op de psalmen 131-133 weggelaten. Dit zijn uitgerekend de passages waarin vrouwen als zwakke en minderwaardige mensen worden afgeschilderd. Zijn uitweiding bij psalm 133 behandelt Eva als de gevaarlijke verleidster van Adam en alle mannen na hem en hij beschuldigt de vrouw van Job ervan haar man op het verkeerde pad te zetten.[6] Lifeshitz ziet het weglaten van deze passages als een doelbewuste keuze van de vrouwelijke kopiist. Ze wijst daarbij op het bestaan van manuscripten uit het beroemde scriptorium van Chelles, waar de teksten van Augustinus door de nonnen met chirurgische precisie zijn ontdaan van vrouwonvriendelijke passages.[7] Deze kritische werkwijze werd dus ook buiten de scriptoria van Karlsburg en Kitzingen gehanteerd: een waarmerk van zelfbewuste vrouwen die niet klakkeloos kopiëren wat hen door de kerkvaders wordt voorgeschoteld.  

  • 5 Beatus van Girona voltooid 975 geïllumineerd door En en Emeterius f. 176v
  • ​6 Brieven van Paulus, Kitzingen, 8ste eeuw, Würzburg, UB Cod. M.p.th.f. 69, fol. 7r
  • ​7 Beatus van Girona f. 176r voltooid 975 geïllumineerd door En en Emeterius

En: een gesigneerd manuscript
Voor een prachtig voorbeeld van een bij naam bekende miniaturist richten we onze blik op een 10de-eeuws manuscript uit Spanje. In de colofon van deze “Beatus van Girona”, die in de kathedraal van Girona wordt bewaard, staat de eerste bij naam bekende vrouwelijke miniatuurschilder van Spanje. De letterlijke signatuur luidt: “En depintrix et Dei aiutrix”: “En” schilder en assistent van God, ook wel foutief geïnterpreteerd als Ende.[8] Niet alleen het feit dat haar naam ons heeft bereikt is bijzonder. Het manuscript is met zijn 184 bewaarde miniaturen ook nog eens rijk geïllustreerd. Het werk werd op 6 juli 975 voltooid, vermoedelijk in de abdij van Tábara. En werkte samen met monnik en priester Emeterius aan de verluchtingen terwijl de priester Senior als schrijver functioneerde. Wat de taakverdeling tussen En en Emeterius was, is onduidelijk. De platen zijn opvallend groot: de meeste beslaan twee pagina’s en zijn uitbundig en gedetailleerd. Ze zijn uitgevoerd in de mozarabische stijl: een mengeling van lokale stijlen en elementen uit de kunst van de islamitische veroveraars. Buiten haar betrokkenheid bij de totstandkoming van de Beatus van Girona weten we eigenlijk niets over En. Misschien was ze een non maar als ze dat niet was, wordt algemeen aangenomen dat ze van hoge komaf moet zijn geweest.

Hoge middeleeuwen

  • 8 verluchtingen in een bijbelboek van Diemut BSB Clm 22044, p. 31, 12de eeuw, Staatsbibliothek München
  • ​9 verluchtingen in een bijbelboek van Diemut BSB Clm 22044, p. 36, 12de eeuw, Staatsbibliothek München 

Diemut: kopiist én verluchter?
Diemut is één van de bekendste kopiisten van de middeleeuwen. Ze leefde van ca. 1060 tot 1130 en kreeg waarschijnlijk al op jonge leeftijd een opleiding waarbij ze leerde schrijven. In het Benedictijnerklooster van Wessobrunn ging ze aan de slag met het kopiëren van religieuze teksten, die geroemd worden vanwege het mooie schrift.  Van de 45 manuscripten die Diemut schreef, bleken er in 1803 nog 14 in de kloosterbibliotheek bewaard te zijn gebleven.[9] Dat we van haar auteurschap op de hoogte zijn, komt door twee lijsten van haar werk waarvan er één door een tijdgenoot was geschreven. Door vergelijking kon Diemuts handschrift worden geanalyseerd en onderscheiden van twee andere handen, die met name herkenbaar zijn in haar latere werk. Omdat ze vermoedelijk ook grote initialen en penwerkversieringen maakte, heb ik haar in dit artikel opgenomen. De Beierse staatsbibliotheek in München heeft enkele manuscripten van Diemut gedigitaliseerd, waaronder een rijk versierd bijbelboek met uitgebreide verluchtingen. Of deze ook door Diemut of door een collega zijn gemaakt, heb ik helaas niet kunnen achterhalen maar het zou goed kunnen dat ze door een vrouw zijn gemaakt.
In de 16de eeuw werd Diemut op basis van oude beschrijvingen als een uitzonderlijk vroom persoon beschreven in een poging om Wessobrunn zijn eigen heilige te bezorgen.[10] Daardoor heeft haar naam een legendarisch tintje gekregen. Zo is het zeer de vraag of ze zich in een kamer liet inmetselen om zich als kluizenaar aan God te wijden, zoals in sommige bronnen beweerd wordt.[11]

  • 10 ​miniatuur met een voorstelling van de hel, naar voorbeeld van de Hortus deliciarum.
  • 11 miniatuur naar voorbeeld van de Hortus deliciarum van Herrad von Landsberg

De scriptoria van Herrad en Hildegard
Dat zoveel manuscripten ongesigneerd zijn, komt de vrouwelijke miniaturisten niet ten goede. Noodnamen die kunsthistorici voor de anonieme makers verzinnen, beginnen meestal met “de meester van…”. Op deze manier wordt bij voorbaat de indruk gewekt dat de kunstenaars mannen zijn geweest. De makers worden alleen als vrouw aangemerkt als het tegendeel bewezen kan worden, wat in de meest gevallen een enorme inspanning kost of zelfs onmogelijk is. De rol die vrouwen in de beeldende kunst hebben gespeeld, wordt alleen daardoor al onderschat.  
Sommige anonieme manuscripten kunnen gelukkig aan specifieke scriptoria worden gekoppeld. Dit is bijvoorbeeld het geval met twee wereldberoemde boeken, die vooral grote bekendheid hebben gekregen vanwege hun vrouwelijke auteurs.
Het eerste boek, “Hortus deliciarum”, is een 12de-eeuwse encyclopedie geschreven door Herrad von Landsberg, abdis van het klooster Hohenberg. Het verluchte manuscript telde tenminste 684 pagina’s en werd waarschijnlijk door een werkplaats van vrouwen onder haar supervisie geproduceerd.[12] Een uitzonderlijke pagina in dit werk toonde de toenmalige kloostergemeenschap van Hogenberg met portretten en namen van 48 canonessen, 12 novicen en de auteur-abdis Herrad zelf ten voeten uit.[13] Helaas is het origineel verloren gegaan tijdens het beleg van Straatsburg in 1870.[14] Enkele kopieën hebben de tand des tijds doorstaan maar deze zijn wat stijfjes en flets van aard. In de British Library bevindt zich nog wel een stuk perkament met scènes uit het leven van Johannes de Doper, dat door kunsthistorici in verband wordt gebracht met de Hohenberg werkplaats. Als dit kunstwerk inderdaad daar is gemaakt dan is dat het enige fysieke kunstwerk dat ons nog rest van de nonnen van Hogenberg.
Het tweede manuscript dat ik in deze context wil bespreken, werd onder leiding van één van de beroemdste  auteurs van de middeleeuwen vervaardigd: Hildegard von Bingen. Het boek heet Scivias, afgeleid van het Latijnse Sci vias Domini (Ken de wegen van de Heer). Hildegard von Bingen beschreef in dit boek haar religieuze visioenen en ze was waarschijnlijk nauw betrokken bij het maken van de verluchtingen. De schilders die de Scivias-codex illumineerden, waren vermoedelijk nonnen uit het scriptorium van het klooster van Rupertsberg. Dit klooster was door Hildegard zelf gesticht. Uit zowel de tekst als de illustraties komt een mystiek Christelijk wereldbeeld naar voren. De namen van de miniaturisten zijn niet overgeleverd en het originele manuscript ging in de Tweede Wereldoorlog verloren. Gelukkig werd het handschrift tussen 1927 en 1933 gekopieerd waardoor we nog een duidelijk beeld hebben van de inhoud. Enkele bewaard gebleven foto’s van de originele codex tonen aan dat ook de paginagrote verluchtingen in deze facsimile met de grootst mogelijke zorg zijn gekopieerd. 

  • 12 Hildegard von Bingen ontvangt heilige inspiratie, afbeelding uit de 20ste-eeuwse facsimile van de Rupertsberg Codex
  • ​13 ​Hildegard von Bingen scivias I.6 the choirs of angels 20ste-eeuwse kopie van het manuscript uit ca. 1152
  • 14 scène uit het leven van Johannes de Doper, schildering toegeschreven aan de nonnen van het Hohenberg klooster 1175-1200, British Library Add MS 42497

Aan de tand gevoeld
Soms komt er uit onverwachte hoek bewijs voor de kunstzinnige praktijken van middeleeuwse vrouwen. In 2019 werd via verschillende nieuwskanalen bekend dat er een blauw kunstenaarspigment was gevonden in het gebit van een vrouwenschedel uit Dalheim in Duitsland. De schedel lag op een begraafplaats van een nonnenklooster en werd gedateerd in de 11de of vroege 12de eeuw.[15] Anita Radini en Christina Warinner, de onderzoekers die het pigment in de schedel aantroffen, hadden eerst geen idee waar ze naar keken. Ze moesten bij verschillende universiteiten informatie inwinnen voordat ze concludeerden dat de blauwe stof die in de tandsteen bewaard was gebleven een zeer fijn gemalen lapis lazuli moest zijn, een diepblauw kunstenaarspigment dat in middeleeuws Europa zeer geliefd en kostbaar was. Waarschijnlijk is het pigment in het gebit terecht gekomen door het met de mond aanscherpen van penselen: een praktijk die in latere kunstenaarshandboeken wordt vermeld.[16] De onderzoekers verkenden ook nog andere opties. Voor het herhaaldelijk kussen van miniaturen, een gebruik uit de late middeleeuwen, was de schedel te oud. Oraal gebruik van lapis lazuli in medicijnen kwam in het Midden-Oosten veel voor maar in Duitsland was dit waarschijnlijk hoogst ongebruikelijk.[17] Een minder waarschijnlijke maar mogelijke verklaring zou zijn dat de kleurstof bij het prepareren van pigment is ingeademd. Maar ook in dat geval was het waarschijnlijk bedoeld voor eigen gebruik of dat van een vrouwelijke collega.

  • 15 ​Guda in haar initiaal, omstreeks 1250, Guda Homiliarium, Ms. Barth. 42, f.110v
  • 16 Het gebit van de non met lapis lazuli in de tandsteen

Portretten
In de loop van de middeleeuwen duiken er in verschillende manuscripten zelfportretten van miniaturisten op. Eén van de eersten was Guda, een 12de-eeuwse non en illuminator uit Duitsland. Zij staat afgebeeld in een initiaal uit een Homiliarium (prekenboek) van Sint Bartholomeus dat nu bekendstaat als het Guda Homiliarium. In een gekruld bladmotief in deze letter D staat: “GUDA peccatrix mulier scripsit quae pinxit hunc librum” –  “Guda, zondaar, schreef en schilderde dit boek”. Op basis van haar kleding en beroep wordt aangenomen dat Guda verbonden moet zijn geweest aan een vrouwenconvent, wellicht in het Duitse Rijnland.
Guda moet niet worden verward met Guta, die in dezelfde tijd werkzaam was in het klooster Schwarzenthann en beroemd is geworden door haar portret in de Guta-Sintram Codex. Zij was echter de kopiist, terwijl haar collega Sintram de verluchtingen verzorgde.
Een uitzonderlijk speels portret komen we tegen in het Claricia Psalter, een manuscript dat rond 1200 in Augsburg is ontstaan. Er hebben meerdere handen aan de verluchtingen gewerkt maar de aandacht wordt getrokken door een vrouw die slingerend aan haar armen het staartje van een letter Q verbeeldt. Haar naam, Claricia, staat aan weerszijden van haar hoofd geschreven. Door sommigen wordt deze schildering als een zelfportret beschouwd, maar over haar identiteit is weinig met zekerheid te zeggen. Haar kleding is niet die van een non, waardoor ze wel is geïdentificeerd als een lekenstudent. Verschillende hypothesen omtrend haar identiteit hebben echter nooit tot consensus geleid. Wel weten we dat het psalter voor de Benedictijner nonnen van de abdij van Ulrich en Afra bedoeld was en het zou goed kunnen dat het manuscript daar tevens is gemaakt.[18]     

  • 17 Claricia aan het turnen, Claricia Psalter, Walters Art Museum, ca. 1200, f.64r.
  • ​18 Portretten van Guta en Sintram, Bibliothèque du Grand Séminaire de Strasbourg, 1154, f.4r

Late middeleeuwen

Portretten
Een volgend handschrift met een vrouwenportret is de Codex Gisle, een graduale (liedboek) van omstreeks 1300. Dit werk bevat meerdere verfijnde portretten van Gisela von Kerssenbrock alsook een vermelding van haar naam in de colofon op folium 1: “Dit prachtige boek werd geschreven, verlucht, geannoteerd, gepagineerd en versierd met gouden letters en met mooie beelden door jonkvrouw Gisela van Kersenbrock, ter hare gedachtenis in het jaar 1300. Moge haar ziel in vrede rusten. Amen”[19]. In het rijk versierde manuscript staan meer nonnen afgebeeld maar alleen bij het portret van Gisela staat een naam vermeld. We weten dat zij cantrix was in het Cisterciënzerklooster Marienbrunn in Rulle. De vermelding in de colofon lijkt elke twijfel uit te sluiten dat Gisela de maker van het handschrift is. Toch wordt haar rol door verschillende kunsthistorici anders ingeschat. Zo signaleert Judith H. Oliver drie handschriften in de tekst en komt tot de conclusie dat Gisela eerder een leidende functie in de productie van dit manuscript heeft gehad en de werkzaamheden wellicht bekostigde.[20] Overigens is het handschrift in haar ogen wel degelijk een werkstuk van vrouwenhanden afkomstig uit het Cisterciënzer scriptorium.[21]
Voor een volgend portret gaan we naar het Italië van de 15de eeuw. Een rijk geïllumineerd brevier bevat op de pagina voor adventszondag een portret met het bijschrift: ANCILLA YHU CHRI MARIA ORMANI FILIA SCRIPSIT MCCCCLIII. In vertaling betekent dit: dienares van Jezus Christus, Maria, dochter van Ormanno, schreef dit, 1453.[22] Deze Maria is geïdentificeerd als Maria di Ormanno degli Albizzi, een Augustijner non uit het klooster Santa Caterina al Monte (bekend als San Gaggio), bij Florence.[23] Ze was afkomstig uit een vooraanstaande Florentijnse familie en zij werd op 20 november 1438 novice. Haar tante Felice was al eerder toegetreden, Francesca di Piero degli Albizzi was de abdis en in 1447 zou Maria’s nicht Domitilla zich bij de rest voegen.[24] Het was een elitair milieu met vrouwen uit de rijkste patriciërsfamilies zoals de Medici, Orsini en Rinuccini.[25] Wat het brevier betreft: daarvan wordt aangenomen dat het grotendeels in Noord-Italië van verluchtingen werd voorzien. De dicht opeengepakte donkere decoraties zijn kenmerkend voor die regio en wijken duidelijk af van enkele zwierige initialen elders in het brevier. Ten tijde van het ontstaan van het manuscript was Maria op 25-jarige leeftijd al een ervaren kopiist en het subtiele portret kan volgens Kathleen G. Arthur best door haarzelf gemaakt zijn.[26]

  • 19 Gisela von Kerssenbrock in de Codex Gisle, ca. 1300, collectie Diözesanarchiv Osnabrück, (f70r)
  • 20 ​Pagina met tekst en notenschrift in de Codex Gisle, ca. 1300, collectie Diözesanarchiv Osnabrück
  • 21 portrait of Maria Ormani degli Albizzi, f. 89r, Cod. 1923, Vienna, Osterreichische Nationalbibliothek​

Gilden
In de late middeleeuwen waren er steeds meer ambachtslieden en kunstenaars buiten de kloosters werkzaam in de boekproductie. De namen van makers komen dan ondere andere via de boeken van de opkomende gilden tot ons. De seculiere werkplaatsen werden vaak in familieverband gerund waarbij mannen en vrouwen zij aan zij werkten. In de boekproductie deden vrouwen dit echter bijna altijd informeel.  De archieven vermelden dan wel de mannelijke gildemeesters maar niet hun vrouwen, dochters of andere vrouwelijke medewerkers. Hierdoor zijn zij in de gildeboeken ondervertegenwoordigd.   
Bij uitzondering kunnen deze vrouwelijke vakgenoten toch aan de vergetelheid worden ontrukt. Zo is Bourgot le Noir één van de bekendste miniaturisten uit de veertiende eeuw, hoewel we maar heel weinig over haar weten. Ze werkte samen met haar vader, Jean, en werd vermoedelijk door hem opgeleid. Vader en dochter werkten onder andere in Parijs, in de nabijheid van belangrijke opdrachtgevers. Waarschijnlijk vervaardigden ze samen het gebedenboek voor Bonne de Luxembourg en het getijdenboek voor Yolande de Dampierre. Het atelier leverde later ook aan werkgevers als de Franse koning Charles V en Jean de Berry. 
Gelukkig zijn er uitzonderingen op de regel dat vrouwen formeel geen miniaturist konden worden. In Brugge, bij uitstek een centrum voor de beeldende kunsten, gebeurde in de vijftiende eeuw iets uitzonderlijks: steeds meer vrouwen werden daar in het St.-Jansgilde der librariers opgenomen, waar illuminatoren ook deel van uitmaakten. In 1454 was 12 procent van de geregistreerde leden vrouw en in 1480 was dit aandeel gestegen naar 25 procent.[27] 
Weduwen hadden een uitzonderingspositie omdat zij vaker de kans kregen een volwaardig lid van een gilde te worden. Een mooi voorbeeld is Jeanne de Montbaston, een Parijse illuminator die in 1353 haar gilde-eed aflegde. Tot dat moment moet zij onder de naam van haar man Richard de Montbaston hebben gewerkt en als hij niet zo vroeg was overleden zouden we wellicht nooit van Jeanne hebben gehoord.[28] Hun atelier had een goede reputatie want zij kregen opdrachten van de meest vooraanstaande opdrachtgevers. Zo mochten zij voor koning Philippe VI of koningin Jeanne de Bourgogne een bundel met teksten over reizen naar het oosten maken. Volgens Elena Lichmanova werd dit werk bijna geheel door Jeanne van miniaturen voorzien.[29] Verder vereeuwigde Jeanne zichzelf en haar man in de marge van één van hun 20 kopieën van de Roman de la Rose die tot op de dag van vandaag behouden zijn gebleven. Het handjevol seksueel getinte randversieringen uit deze werken geniet grote beroemdheid op het internet. De tekst zelf is uitgesproken misogyn, zozeer dat Christine de Pisan de aanval op de auteurs opent in haar brievenbundel getiteld “Epistres du Débat sur le Roman de la Rose”. Misschien is het maar goed dat Jeannes eigengereide non, die piemels uit een boom plukt, bij het grote publiek bekender is dan de tekst waar ze onder staat. 

 

  • ​22 Gebedenboek van Bonne de Luxembourg, 1349, waarschijnlijk gemaakt door Jean en Bourgot le Noir 102v Psalm 69 (68 Vulgata) David in het water. The Cloisters. 
  • 23 de herdertjes in het beschadigde getijdenboek van Yolande van Dampierre, 1353-163, Jean en Bourgot le Noir, British Library – Yates Thompson MS 27 f70v
  • 24 margeversiering uit een kopie van de Roman de la Rose, Jeanne Montbaston, Parijs, 14de eeuw Bibliothèque nationale de France, Ms. fr. 25526, f. 106v.
  • 25 Jeanne en Richard Montbaston en anonieme verluchter, Londen, British Library, ms. Royal 19 D1 f.37v​​​
  • 26 Jeanne  Montbaston aan het werk, detail uit een door haar en Richard gemaakte kopie van de Roman de la Rose, 14de eeuw, BnF. MR. fr. 25526, fol. 77v

Anastasia: een naam zonder plaatje
Via Christine de Pisan komen we bij de volgende miniaturist terecht. In haar Livre de la Cité des Dames, dat in 1405 verscheen, noemt Christine een aantal beeldend kunstenaars uit De mulieribus claris (zie introductie), maar ook een vrouw die zij zelf kent. Dit is Anastasia, “die zo deskundig is in het maken van wingerdranken rond miniaturen in boeken en achtergrondlandschappen, dat in de stad Parijs, waar de beste handwerkslieden van de wereld wonen, er geen enkele bekend is, die haar daarin overtreft, noch iemand, die op zo’n lieflijke manier bloemen en fijn schilderwerk maakt, als zij het doet, noch iemand, van wie men het werk meer waardeert, zo kostbaar en waardevol is het boek, dat men van haar krijgt, als zij het kan afwerken. En dat zeg ik uit eigen ervaring: want voor mij heeft ze enkele dingen gemaakt, die opvallen temidden van de boekversieringen van andere grote kunstenaars.”[30] Helaas kunnen we onszelf geen beeld vormen van de prestaties van Anastasia. Haar werk zou best bewaard kunnen zijn, maar het is nooit met zekerheid geïdentificeerd.[31]
Zo zijn er heel veel namen van vrouwelijke verluchters van wie we het werk niet kennen. Ze komen voor in de administratie van kloosters, in contracten, rekeningen, gildeboeken, literatuur en ga zo maar door. Deze namen geven weliswaar geen inzicht in de artistieke kwaliteiten van deze vrouwen maar ze laten wel zien dat het weinige werk dat we aan vrouwen kunnen toeschrijven het topje van de ijsberg is. Heel veel kunstwerken zijn verloren gegaan en de kunstwerken die wel bewaard zijn gebleven zijn zelden aan een persoon te koppelen. 

  • 27 getijdenboek openbare bibliotheek Arnhem OB 287 059r gesigneerd door Suster Margariet Blocks 1469
  • ​28 Een getijdenboek dat gekoppeld kan worden aan het  convent Isendoorn en het convent van Sint Catharina, beide in Zutphen, Koninklijke Bibliotheek Den haag ms. 77 L 58, 1465-1485

Miniaturisten uit Nederland
Hoe zat het in het gebied dat we tegenwoordig Nederland noemen? Ook daar moeten de nodige vrouwen werkzaam zijn geweest in de miniatuurschilderkunst. Net als in de rest van Europa zijn boekverluchtingen meestal ongesigneerd. Een uitzondering vormt een getijdenboek in de openbare bibliotheek van Arnhem (OB : ms. 287), waarin op folio 227r heel behulpzaam staat geschreven: “Inden Jaer ons heren dusent CCCC ende LXIX is dit boec gescreven. Ende geeyndet omtrint sunte laurens mitter hant Suster Margariet blocks. Nonne toe bethanien buten Arnhem.”[32] Het boek is dus gekopiëerd door Margariet Blocks, non in het regularissenklooster van Bethanië bij Arnhem, en voltooid in het jaar 1469. Het klooster Bethanië werd omstreeks 1404 gesticht door Hendrik van Gouda uit Zwolle en beschikte over een eigen scriptorium.[33] Het boekje is nauw verbonden met de regio waar het is ontstaan: het bevat de kalender van het diocees Utrecht en de getijden in de Nederlandse vertaling van Geert Groote uit Deventer.[34] De rijke decoraties zijn uitgevoerd in een stijl die herkenbaar is in andere getijdenboeken uit dezelfde periode.  Volgens sommigen zou het Bethaniëhandschrift daardoor bij uitstek geschikt zijn om een hele groep vergelijkbare manuscripten te koppelen aan de regio Arnhem.[35] De vraag is echter: waar werd het manuscript verlucht en door wie? Dit kan in Bethanië zijn gebeurd maar ook elders.

Er zijn drie manuscripten die in verband worden gebracht met het Bethaniëhandschrift en die er zeer op lijken. Volgens Kathryn Rudy zouden deze in Zutphen zijn ontstaan. Het gaat om een missaal dat zich in de Librije van Zutphen bevindt, een getijdenboek uit de Koninklijke Bibliotheek Den Haag en een getijdenboek uit het Germanisches Nationalmuseum in Nürnberg. Rudy brengt het nodige bewijs naar voren dat twee van deze manuscripten werden gebruikt in vrouwenconventen van de derde orde van Franciscus in Zutphen: het convent Isendoorn en het convent van Sint Catharina.[36] Een doorslaggevend bewijs dat de miniaturen daar ook zijn gemaakt, ontbreekt echter. Hoe dan ook zijn de handschriften stevig verankerd in een wereld van vrouwenkloosters, waardoor het niet onwaarschijnlijk is dat de verluchtingen door vrouwen zijn gemaakt.
Voor meer vrouwelijke boekverluchters kunnen we terecht in Groningen. Remi van Schaïk schreef een artikel over de boekproductie van vrouwen in Groninger kloosters waarin hij een flink aantal kopiisten en verluchters bij naam noemt. Ook identificeert hij Groninger manuscripten die over heel Europa verspreid zijn geraakt. Zo zijn uit het Benedictijner klooster van Selwerd ca. 40 manuscripten bekend uit de periode 1468-1510.[37] Uit dit klooster zijn vier kopiisten bij naam bekend en één verluchter genaamd Agnes Martini, uit het klooster van Warffum is één kopiist en één verluchter genaamd Kunegundis bekend en uit Thesinge zijn de nodige teksten en verluchtingen van Stine Dutmers opgespoord.[38]

De meest in het oog springende kunstenaar komt uit het klooster van Feldwerd: Alheyt van Limberghen. Zij maakte zichzelf kenbaar als kopiist en illuminator in de colofon van een getijdenboek uit 1491: ‘een onnutte nonne ten Olden Cloester by den Dame’.[39]  Het manuscript bevindt zich in museum Benoît-De-Puydt in Bailleul en bevat een vermeend zelfportret.[40] Ze maakte dit handschrift voor haar moeder Liesbeth en door persoonlijke aantekeningen in het boek weten we dat die het inderdaad gebruikt heeft.[41] De verluchtingen van Alheyt munten uit in variatie, rijkdom en speelsheid te midden van de andere Groningse manuscripten. Het is duidelijk dat Alheyt inspiratie heeft geput uit miniaturen van buiten Groningen: haar familie kwam dan ook uit Deventer en het is mogelijk dat zij haar opleiding in de IJsselstreek heeft genoten.[42]

  • 29 ​zelfportret van Alheyt van Limberghen pagina’s 48-49 in het voor haar moeder gemaakte manuscript uit 1491  Museum Benoît-De-Puydt in Bailleul
  • ​30 ​Alheyt van Limberghen pagina’s 6-7 in het voor haar moeder gemaakte manuscript uit 1491  Museum Benoît-De-Puydt in Bailleul
  • ​31 Alheyt van Limberghen pagina’s 446-447 in het voor haar moeder gemaakte manuscript uit 1491  Museum Benoît-De-Puydt in Bailleul

Het begin van de nieuwe tijd

De voortzetting van een traditie
Met Alheyt van Limberghen begeven we ons al richting het einde van de middeleeuwen. Tegen die tijd zijn er steeds meer vrouwelijke verluchters bekend. Met name in Bourgondië, waar steden als Brugge en Gent een bloeiende handel in kostbare handschriften kenden. Zo werkten er in de tweede helft van de 15de eeuw bijvoorbeeld vijf vrouwen in de werkplaats van de verluchter en boekbinder Willem Vrelant in Brugge.[43] Het atelier stond in dienst van de Bourgondische hertogen, maar het produceerde ook voor bijvoorbeeld Lodewijk van Gruuthuse en Johanna Enríquez, de koningin-gemalin van Aragón.[44] Met werk in meer dan zeventig bekende handschriften behoorde de werkplaats tot de meest productieve van haar tijd.
Ook in andere delen van Europa zijn er bijzondere voorbeelden van vrouwelijke miniaturisten te vinden, bijvoorbeeld Tomasa del Fiesca uit Genua, Eufrasia Burlamacchi uit Lucca en Anna Svensdotter uit Zweden.[45]
In de 16de eeuw zien we net als in de middeleeuwen een kleine groep vrouwen die zich tegen de stroming in naar de top van de miniatuurschilderkunst wist te werken. Een opvallend aantal bekende kunstenaars kwam uit Brugge, zoals de miniatuurschilders Cornelia van Wulfschkercke en Levina Teerlinc. Die laatste kwam te werken aan het Engelse hof, waar zij tot haar dood in 1576 onder vier opeenvolgende soevereinen diende. Haar activiteit is goed gedocumenteerd. Daardoor weten we bijvoorbeeld dat ze vooral mensfiguren schilderde, waaronder een hele serie portretten van Elizabeth I, maar dat ze ook les gaf in schilderen.[46] Toch is het lastig werk aan haar toe te schrijven omdat ze het, voor zover we weten, niet signeerde. In 1983 werd in het Victoria en Albert Museum een expositie samengesteld waarin miniaturen aan Teerlinc werden gekoppeld. Het ging daarbij niet zozeer om miniaturen in de zin van boekverluchtingen maar vooral om miniatuurportretten. Katherine Coombs en Alan Derbyshire hebben deze toeschrijvingen echter op losse schroeven gezet met hun publicatie Nicholas Hilliard’s Workshop Practice reconsidered (gepubliceerd in ‘Painting in Britain 1500-1630: Production, Influences and Patronage’, ed. T.Cooper et al, Oxford, 2015, pp.241-251.).[47] Dat haar werk niet met zekerheid kan worden geïdentificeerd is jammer aangezien het door tijdgenoten geroemd werd en hoog in aanzien stond. Ze schijnt jaarlijks een salaris van veertig pond te hebben ontvangen, ruimschoots meer dan de beroemde Hans Holbein de Jongere.[48]

  • 32 ​gebedenboek door Anna Svensdotter gemaakt tussen 1501 en 1527 Manuscript A 43 f.4v Koninklijke Bibliotheek Zweden
  • 33 Volbladminiatuur door Cornelia van Wulfschkercke in het missaal voor abt Christiaan de Hondt van de Duinenabdij (Brugge, Grootseminarie, Ms. 5566, f. 46bisv).
  • ​34 portret van 35 mm doorsnee toegschreven aan Levina Teerlinc, Victoria en Albert museum gemaakt 15-1560 mogelijk voorstellende Katherine Grey, Countess of Hertford

Conclusie

Nu ik een aantal illuminatoren heb behandeld, zou ik ook graag antwoord geven op de laatste vraag uit de inleiding: wat kunnen we leren van deze kunstenaars?
Om te beginnen lijkt het me evident dat we moeten erkennen dat vrouwen belangrijke rollen hebben vervuld in de geschiedenis, ook in periodes waarin zij naar de achtergrond werden gedrukt. Een aantal bronnen dat ik raadpleegde gaf helaas blijk van een nogal androcentrische blik. Daardoor lijkt de bijdrage van vrouwen in de middeleeuwse boekverluchting veel kleiner dan die in werkelijkheid was.
Neem bijvoorbeeld de nieuwsartikelen die de vondst van de nonnenschedel met lapis lazuli in het gebit behandelen. Veel van deze artikelen beweren dat de artistieke praktijken van nonnen op het gebied van boekverluchting volkomen nieuw zijn voor experts. Zo staat in The Atlantic: “But art experts were still skeptical. Some dismissed the idea that a woman could have been a painter skilled enough to work with ultramarine. One suggested to Warinner that this woman came into contact with ultramarine because she was simply the cleaning lady.”[49] Het nieuws op deze manier brengen doet weinig eer aan de prestaties van vrouwelijke verluchters uit het verleden. De journalist van The Atlantic had in het artikel van Radini kunnen lezen dat opdrachten aan getalenteerde vrouwelijke kopiisten om luxe manuscripten te produceren bekend zijn uit de tijd waarin de non leefde. Radini noemt zelfs een voorbeeld van zo’n bestelling aan een zuster uit een klooster dat een luttele 70 km bij Dalheim vandaan lag.[50]  
Natuurlijk moet iemand die historische personen wil aanprijzen zich goed informeren. Enthousiasme over de vrouwen die wél glansrijk uit de geschiedenis naar voren komen, kan zelfs professionals overhaast conclusies doen trekken. Zo hebben het Groeningemuseum én de National Gallery beweerd dat Margareta, de vrouw van Jan van Eyck, als weduwe zijn atelier heeft voortgezet.[51] [52] Zelfs voor de driejarige periode dat de werkplaats in haar bezit bleef, is er geen steekhoudend bewijs dat zij die zelf bestierde.[53] [54]  Dergelijke valkuilen moeten worden vermeden.  

  • 35 Een lange lijst met noodnamen van anonieme kunstenaars. Zijn dit allemaal mannen geweest? bron: https://nl.wikipedia.org/wiki/Categorie:Noodnaam
  • ​36 Miniatuur van prinses Mary Tudor toegeschreven aan Susanna Horenbout gemaakt ca 1546 Compton Verney Art Gallery

Het andere uiterste is naar mijn idee echter schadelijker: als mensen er bij voorbaat vanuit gaan dat vrouwen in het verleden niets hebben voorgesteld. Wat de middeleeuwen betreft is er onder het grote publiek steeds één dominant verhaal: het was een verschrikkelijke tijd vol van geweld, domheid en ongelijkheid. Als schrijver kan je ervoor kiezen om dit toch al heersende beeld te versterken. Maar er is ook een ander verhaal. Juist dat onbekende verhaal zorgt voor voortschrijdend inzicht. Het vergt alleen het nodige doozettingsvermogen om dit aan het licht te brengen.  
Zo schrijft Paul Binski in zijn handzame publicatie over middeleeuwse schilders: “. . . in de zestiende eeuw maakte de Duitse kunstenaar Albrecht Dürer op een neerbuigende manier bezwaar tegen de kosten van een bladzijde die door een vrouw geïllumineerd was[55] en even verderop: “Meestal schijnen de vrouwen binnen het ambacht echter geen grotere rol gespeeld te hebben dan die van een gemiddelde leerling, waarvan men gewoonlijk verwachtte dat hij de materialen haalde en klaar maakte.“[56] Paul Binski is nu emeritus hoogleraar middeleeuwse kunstgeschiedenis aan de universiteit van Cambridge en een leek zal hem, denk ik, makkelijk op zijn woord geloven. Helaas vertelt Binski niets over de schilderende vrouwen wier werk in hoog aanzien stond. Ook de vrouw wiens werk Albrecht Dürer te duur vond, wordt niet bij naam genoemd. De lezer kan daardoor makkelijk de indruk krijgen dat er in de gehele middeleeuwen geen vrouw is geweest die in het schildersvak uitblonk. Maar de bronnen laten zien dat Binski iets over het hoofd heeft gezien.
Ik kwam erachter dat Albrecht Dürer in 1521 een verluchte pagina kocht van Susanna Horenbout. Daarover noteerde hij in zijn dagboek: Meester Gerhardt, illuminator, heeft een dochter van zo’n achttien jaar oud genaamd Susanna, die een blad heeft geïllumineerd, een Salvator, daarvoor heb ik 1 fl. gegeven. Het is een groot wonder dat een vrouw zo veel kan.[57] [58] [59] Dat laatste zinnetje luidt in het Duits: “Ist ein grosz wunder, das ein weibs bild also viel machen soll.”[60] Door Campbell en Foister worden deze woorden verkeerd geïnterpreteerd als: het is toch wonderlijk dat het schilderwerk van een vrouw zo veel moet kosten,[61] en het ziet ernaar uit dat deze interpretatie tot de bewering van Binski heeft geleid. Uit het originele citaat spreekt echter juist de bewondering van Dürer voor de prestatie van Susanna. En hij had zijn ogen niet in zijn zakken. Slechts één jaar na de ontmoeting met Dürer was Susanna Horenbout al werkzaam aan het Engelse hof, waar ze samen met haar broer miniaturen voor de koning en koningin maakte.[62] Een bewaard gebleven document uit de boekhouding van Anna van Kleef vermeldt dat Susanna in juni-juli 1540 vijftig shilling kreeg uitbetaald, vergelijkbaar met het salaris van Holbein.[63] Haar werk werd dus zeer gewaardeerd. Helaas kan geen enkel schilderij met zekerheid aan haar worden toegeschreven.
Daarmee kom ik bij de tweede stap die we moeten nemen om iets van vrouwen uit het verleden te leren: we moeten inzien dat onze eigen blik helaas vaak antifeministisch is. De geschiedenis beschuldigen van onrecht zonder de geschiedenis recht te doen is contraproductief. Ook de gedachte dat vrouwen het in de loop van de geschiedenis steeds beter hebben gekregen is gevaarlijk: het is een excuus om alles wat slecht is op de ander te projecteren (in dit geval mensen uit het verleden) en zelfkritiek te vermijden. De geschiedenis is geen rechte lijn waarin alles steeds beter wordt. Dat wat je verwerft kan je ook weer verliezen. Vrouwenemancipatie heeft onze aandacht hard nodig. Het is uitstekend om kennis te verzamelen over onrecht in de middeleeuwen en dat met anderen te delen. Maar het is zonde om duizend jaar geschiedenis weg te zetten als een vergissing. De vrouwen die ooit hun hoofd boven het maaiveld staken, verdienen een podium. Zo doen we het verleden recht, zo doen we vrouwen recht en zo kunnen we hopelijk iets leren door het verleden te bestuderen.
Misschien zouden we kunnen beginnen om anonieme kunstenaars niet meer “Meester van…” te noemen. Deze gewoonte heb ik onder het kopje “De scriptoria van Herrad en Hildegard” heel kort aangestipt. We zouden in plaats daarvan eenvoudig kunnen schrijven “schilder van…” of “miniaturist van…”. Met zo’n kleine handeling houd je de optie open dat een anonieme kunstenaar een vrouw kan zijn geweest. Dat is toch wel het minste dat we kunnen doen.

  • 37 portretten van Jeanne en Richard Montbaston, detail uit een door hen gemaakte kopie van de Roman de la Rose MR. fr. 25526, fol. 77v
  • [1] Felice Lifshitz, Religious Women in Early Carolingian Francia: A Study of Manuscript Transmission and Monastic Culture (Fordham University Press, 2014), 29.
  • [2] Lifshitz, Religious Women in Early Carolingian Francia, 58.
  • [3] Lifshitz, Religious Women in Early Carolingian Francia, 41.
  • [4] Beatrice E. Kitzinger, The Cross, the Gospels, and the Work of Art in the Carolingian Age (Cambridge University Press, 2019), 171.
  • [5] Albrecht Diem, review van Religious Women in Early Carolingian Francia: A Study of Manuscript Transmission and Monastic Culture, door Felice Lifshitz, The Catholic Historical Review 102, no. 2 (2016): 380-81, doi:10.1353/cat.2016.0083.
  • [6] Felice Lifshitz, Religious Women in Early Carolingian Francia, 40.
  • [7] Felice Lifshitz, Religious Women in Early Carolingian Francia, 40.
  • [8] Patricia Simons, “Premodern Women Artists and Patrons: A Global Bibliography Ancient, Medieval, and Renaissance/Early Modern,” Academia, geraadpleegd op 21 februari, 2025 https://www.academia.edu/109488975/Premodern_Women_Artists_and_Patrons_A_Global_Bibliography_Ancient_Medieval_and_Renaissance_Early_Modern.
  • [9] Alison I. Beach, Women as Scribes: Book Production and Monastic Reform in Twelfth-Century Bavaria (Cambridge University Press, 2009), 2.
  • [10] “Diemut,” Wikipedia, geraadpleegd op 14 februari, 2025, https://nl.wikipedia.org/wiki/Diemut.
  • [11] Simons, “Premodern Women Artists and Patrons.”
  • [12] Eleanor Jackson, “Herrad of Landsberg and her Garden of Delights,” in Medieval Women: Voices & Visions, ed. Eleanor Jackson (The British Library, 2024), 232-235.
  • [13] Eleanor Jackson, “Herrad of Landsberg and her Garden of Delights,” 232-235.
  • [14] “Guta Sintram Codex,” Wikipedia, geraadpleegd op 14 februari, 2025, https://nl.wikipedia.org/wiki/Guta-Sintram_Codex.
  • [15] Anita Radini et al. “medieval women’s involvement in manuscript production suggested by lapis lazuli identification in dental calculus,” Science Advances 5, 1 (januari 2019): eaau7126. doi: 10.1126/sciadv.aau7126.
  • [16] Anita Radini et al. “medieval women’s involvement in manuscript production suggested by lapis lazuli identification in dental calculus,” eaau7126-eaau7126.
  • [17] Anita Radini et al. “medieval women’s involvement in manuscript production suggested by lapis lazuli identification in dental calculus,” eaau7126-eaau7126.
  • [18] Lynley Herbert, “Walters Ms. W.26, Claricia Psalter,” The Digital Walters, geraadpleegd op 14 februari, 2025, https://www.thedigitalwalters.org/Data/WaltersManuscripts/html/W26/description.html.
  • [19] “Gisela von Kerssenbrock,” Wikipedia, geraadpleegd op 11 februari, 2025, https://nl.wikipedia.org/wiki/Gisela_von_Kerssenbrock.
  • [20] Cynthia J. Cyrus, review van Singing with Angels: Liturgy, Music, and Art in the Gradual of Gisela von Kerssenbroc, door Judith H. Oliver, Speculum 84, no. 2 (2009), 475-477, doi:10.1017/S0038713400018595.
  • [21] Cyrus, review van Singing with Angels, 475-477
  • [22] Kathleen G. Arthur, “New Evidence for a Scribal-Nun’s Art: Maria di Ormanno degli Albizzi at San Gaggio,” Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz 59, no. 2 (2017), 271-280. https://www.jstor.org/stable/26406046.
  • [23] Arthur, “New Evidence for a Scribal-Nun’s Art,” 271-280.
  • [24] Arthur, “New Evidence for a Scribal-Nun’s Art,” 271-280.
  • [25] Arthur, “New Evidence for a Scribal-Nun’s Art,” 271-280.
  • [26] Arthur, “New Evidence for a Scribal-Nun’s Art,” 271-280.
  • [27] Simons, “Premodern Women Artists and Patrons,” 154.
  • [28] Elena Lichmanova, “Jeanne de Montbaston,” in Medieval Women: Voices & visions, ed. Eleanor Jackson (The British Library, 2024), 166-167.
  • [29] Lichmanova, “Jeanne de Montbaston,” 166-167.
  • [30] Christine de Pisan, Het Boek van de Stad der Vrouwen, trans. Tine Pontfoort (Feministische Uitgeverij Sara, 1984), 103.  
  • [31] Simons, “Premodern Women Artists and Patrons.”
  • [32] Koninklijke Bibliotheek, “Arnhem, OB : ms. 287,” Medieval Manuscripts in Dutch Collections, geraadpleegd op 2 februari, 2025, https://mmdc.nl.
  • [33] Koninklijke Bibliotheek, “Arnhem, OB : ms. 287.”
  • [34] Koninklijke Bibliotheek, “Arnhem, OB : ms. 287.”
  • [35] Bibliotheek Arnhem/Erfgoedcentrum Rozet, “Getijdenboek van Margariet Block,” Mijn Gelderland, geraadpleegd op 2 februari, 2025, https://mijngelderland.nl/inhoud/verhalen/getijdenboek-margariet-block.
  • [36] Kathryn M. Rudy, “Manuscripts from Zutphen, Lamb of God Roundels, and a New Iconography of Penance,” Quaerendo 41, (2011): 360-372.
  • [37] Remi van Schaïk, “Vrouwen met pen en penseel: Boekproductie in Groninger kloosters,” in Macht, bezit en ruimte: Opstellen over de noordelijke Nederlanden in de middeleeuwen, ed. Hildo van Engen, Han Nijdam en Kaj van Vliet (Verloren, 2021) 77-80, 385-389, 411-427.
  • [38] Van Schaïk, “Vrouwen met pen en penseel,” 77-80, 385-389, 411-427.
  • [39] Van Schaïk, “Vrouwen met pen en penseel,” 77-80, 385-389, 411-427.
  • [40] Van Schaïk, “Vrouwen met pen en penseel,” 77-80, 385-389, 411-427.
  • [41] Van Schaïk, “Vrouwen met pen en penseel,” 77-80, 385-389, 411-427.
  • [42] Van Schaïk, “Vrouwen met pen en penseel,” 77-80, 385-389, 411-427.
  • [43] Simons, “Premodern Women Artists and Patrons,” 154.
  • [44] “Willem Vrelant,” Wikipedia, geraadpleegd op 13 februari, 2025, https://nl.wikipedia.org/wiki/Willem_Vrelant.
  • [45] Simons, “Premodern Women Artists and Patrons,”
  • [46] “Levina Teerlinc,” Wikipedia, geraadpleegd op 13 februari, 2025, https://en.wikipedia.org/wiki/Levina_Teerlinc.
  • [47] Victoria en Albert Museum, “Portrait miniature of Katherine Grey, Countess of Hertford,” geraadpleegd op 13 februari, 2025, https://collections.vam.ac.uk/item/O74851/portrait-miniature-of-katherine-grey-portrait-miniature-teerlinc/.
  • [48] “Levina Teerlinc,” Wikipedia.
  • [49] Sarah Zhang, “Why a Medieval Woman Had Lapis Lazuli Hidden in Her Teeth,” The Atlantic, 14 februari, 2025, https://www.theatlantic.com/science/archive/2019/01/the-woman-with-lapis-lazuli-in-her-teeth/579760/.
  • [50] Anita Radini et al. “medieval women’s involvement in manuscript production suggested by lapis lazuli identification in dental calculus,” eaau7126-eaau7126.
  • [51] Simons, “Premodern Women Artists and Patrons,” 116.
  • [52] The National Gallery, “The speaking image,” geraadpleegd op 13 februari, 2025, https://www.nationalgallery.org.uk/research/research-resources/research-papers/the-restoration-of-margaret-the-artist-s-wife/the-speaking-image.
  • [53] Jan Dumolyn et al. “Margaret van Eyck, a house called ‘The Wild Sea’ and Jan van Eyck’s posthumous workshop,” The Burlington Magazine 164, no. 1427 (2022): 120-129,  https://biblio.ugent.be/publication/8739357.
  • [54] Simons, “Premodern Women Artists and Patrons,” 117.
  • [55] Paul Binski, Middeleeuwse ambachten: schilders, trans. J.H. Kok-Kampen ( Brepols / Kok, 1992), 9.
  • [56] Paul Binski, Middeleeuwse ambachten: schilders, 9.
  • [57]  Susan E. James, “The Horenbout family workshop at the Tudor Court, 1522-1541: Collaboration, patronage and production,” Cogent Arts & Humanities 8, no. 1 (januari 2021): 1-50.
  • [58] Jeffrey Chipps Smith, “The 2010 Josephine Waters Bennett Lecture: Albrecht Dürer as Collector,”
  • Renaissance Quarterly 64, no. 1 (lente 2011): 1-49. https://doi.org/10.1086/660367.
  • [59] Sylvia Barbara Soberton, “Susanna Horenbout at the Tudor Court: Hans Holbein’s Forgotten Sitter?” Royal Studies Journal 11, no. 2 (december 2024): 133-157. https://rsj.winchester.ac.uk/articles/10.21039/rsj.467.  
  • [60] Lorne Campbell en Susan Foister, “Gerard, Lucas and Susanna Horenbout,” The Burlington magazine 128, no. 1003 (oktober 1986): 719-727.
  • [61] Lorne Campbell en Susan Foister, “Gerard, Lucas and Susanna Horenbout.” 719-727.
  • [62] Susan E. James, “The Horenbout family workshop at the Tudor Court, 1522-1541,” 1-50.
  • [63] Susan E. James, “The Horenbout family workshop at the Tudor Court, 1522-1541,” 1-50.